一
新纪录运动，既为运动，就必须具有共同的素质：来自共同的推动因素，也来自由此形成的共识。只有时代才有这样的力量，新纪录运动与中国社会变革和话语空间的改变有着深刻联系。
上世纪80年代，一个意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开，压抑的气体和液体翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着芳香着陶醉着愤怒着……那是“新”的理想主义时代、新“乌托邦”时代，失去了就永远不会再拥有——现在说来，恍如隔世。酒香凋零，醉酒的人醒来了，80年代已成为“彼岸”——这个汉语词汇也是一部纪录片的名字，由独立制作人蒋樾开拍于1993，完成于1995。从“彼岸”到此岸，《彼岸》特别体现出一种立场的转变，这对于读解中国新纪录运动的立场、观点和方法，都有特别重要的意义。
80年代后期，蒋樾一直与“盲流”混在一起，他把当时的盲流生活称为新生活：一种独立的生活。那是一批主动从体制中脱离出来追求理想的“文化人”，在他们，“流浪”是一种浪漫。所以新纪录运动最早的一部作品就叫《流浪北京》，记录了盲流的流浪生活，而作者吴文光就是盲流的一分子。《流浪北京》所产生的影响在于：这些边缘人首次成为一部影像作品的主角，形式上大量采用长镜头、跟拍、同期声等纪实手法，这些与之前中国纪录片的主题和形式产生极大反差，从而建构出一种空前的真实感与对传统的冲击。新纪录运动在很大程度上是从这个片子开始的，它奠定了新纪录运动在中国的发展方向。
吴文光之后，一批为寻找乌托邦而远游的理想主义者回到了现实，成为新纪录运动的重要力量。80年代过去了，物质原则降临在每一片土地上，乌托邦崩塌了，而新纪录运动走在崩塌后的废墟上。
但“盲流”这个词并没有消亡，它有了新的指称——从传统的土地中被时代甩出轨道，纷纷涌入城市寻找生路的农民。80年代的盲流充溢着一种集体无意识的意识形态追求，这种理想主义光环到90年代已荡然无存，代之的是生活本身赤裸裸的粗糙和艰辛。农民进城只是生活所迫。于是，新纪录运动者也实现了转型，盲流再次进入吴文光的视野，90年代末他完成了《江湖》。吴文光坦诚：十多年来我对中国最基础和脉络的东西缺乏了解，而这些才是中国最大的真实；《江湖》中的生活，不只是他们的生活，也是我们的生活。而DV的使用也在技术与形式上给吴文光的创作带来巨变，甚至上升到纪录本体和精神层面。吴文光开始强调纪录片作为一种个人化写作方式的意义。至此，中国新纪录运动实现了在创作意识、关注范畴和形式风格上的全面转变。
而在这中间，90年代中期，新纪录运动最成熟的作品陆续出现，段锦川的《八廓南街16号》和康建宁的《阴阳》最具有代表性。
二
新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从1992年一个非严格意义上的聚会开始，在张元家里，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，但并没有任何宣言或纲要。
中国的“纪录片”不应该简单等同于西方的“Documentary”，纪录片在中国语境下是作为“专题片”的对立面出现的，它以反叛旧有的习惯方式而获得意义，并以专题片为参照形成共识，便在另一个意义上结成同盟，“运动”得以形成。所以，中国新纪录运动发现与寻找纪录片的过程，具有特定的历史语境，形成了中国特定的纪录片涵义。
其实，新纪录运动是在完全没有理论准备的情况下开始的。理论上的新纪录运动开始于对“真实”的探讨：怎么样才能真实？镜头、机位怎么用？访谈、同期声、长镜头于是成为标志，纪实手法成为一种发现，被认为天然地具有“真实”性。但随着问题的深入，“真实”与纪实主义的关系开始受到怀疑，因为纪实手法被剥离出来，像万金油般被各种电视形态所运用，不再成为有效的纪录片指认标志。对“真实”的进一步反思势在必行了，这时作为运动的纪录已经退潮。
于是“个人化”成为继“真实”之后的另一个依据，纪录工作者们不约而同地宣称，我所做的一切都是基于我个人的行为和判断。而“个人化”是排斥任何模式的，所以矛头首先指向纪实模式。这是运动完结的标志，也是运动结出的果实。经过纪实美学洗礼的中国新纪录运动既导致我们对直接电影理论的亲近和接受，也必然导向在此基础上的反省。而最重要的是，它使中国的纪录片能够牢牢植根在现实的土壤上，脚踏实地。
对个人立场的本能强调成为纪录片品格的有效保证，但并不妨碍我们从他们各自的道路中读出共同的东西：他们不约而同地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。他们是中国纪录运动真正的先锋，但是在今天，由于背景的喧嚣，他们各自默默的行为并没有发出足够洪亮的声音让人辨认。大音稀声，却不容忽略。
三
应该说，新纪录运动的崛起是在体制内外同时开始的。中央电视台在80年代热衷于拍摄大型系列专题片，先写好脚本，然后根据脚本去找画面。到了1991年完成的《望长城》，这种情况开始改变，纪实性拍摄、访谈性运用、现场录音、长镜头等一套新方法开始形成，纪实风格从此在体制内得以确立。
其实早在1987年的上海国际电视节上，一批以跟踪拍摄手法讲述故事的日本纪录片开始影响了上海台国际部的一批编导。1993年第一档电视纪录片栏目《纪录片编辑室》在上海诞生，并在短期内创下36%的收视记录。一批以上海市民生活为题材的代表性作品很快出现：《徳兴坊》、《毛毛告状》、《重逢的日子》、《我想有个家》……同在93年，中央电视台《生活空间》开始“讲述老百姓自己的故事”。之后，电视纪录片栏目雨后春笋般在各级地方电视台出现，对非主流人群的关注一时成为浩荡趋势，“人文关怀”成为纪录片最时髦的理论术语。
这是新纪录运动最重要的成绩之一：栏目化为纪录片在体制内赢得合法的存在空间，纪录片得以与中国最广大观众面对面；前所未有地贴近与关注底层的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。
必须强调的一点是，在中国纪录片界，体制内和体制外有着彼此的渗透和互动，并不是想象中的对立。在这个交叉的边缘地带，其实是中国电视业最有生命力和创作力的大陆架。这不仅仅是指中国的纪录片，更是观察和研究整个中国电视体制的关键，看不到这一点，就无法理解中国当前的电视格局：它的确立和变化。
四
随着电视产业化在中国的发生，从上世纪90年代后期开始，中国纪录片的栏目化生存面临困境，它被径直地放在收视率的杠杆上。剩下的问题是：在这样的无奈处境中，我们如何保持中国纪录片的发展，又不丧失对纪录片品格的追求？
首先，应该保持住纪录片栏目化生存的格局，否则我们就会丧失观众，一切就无从谈起。但是在栏目化格局中，不要奢望解决所有的纪录片问题，而是要注重对纪录片社会功能的挖掘，以此来定位栏目。一个城市或地区的电视纪录片栏目必须和生存在这片土地上的人民息息相通，才会有生命力。寻找和建立自己与本土社会无法替代的互动关系，更积极地建立自己的社会角色，才是中国电视纪录片栏目的立足之本。其次，应该为独立制片的生存提供更广阔的空间。通过对民间资本和民间创作力量的整合，打破体制内封闭的纪录片栏目运作模式，才能保持新鲜的活力。最后，要有建立在共识基础上的纪录片价值评判标准，以及可以受之影响的节目市场。在这个市场上，不仅受收视率操纵，也要能得到学术标准的强有利制衡。这一点看起来最难实现。
应该说，这场由体制内外共同发起的新纪录运动在90年代末已经退潮，被呼唤的个人化时代也没能顺利分娩和繁荣，它的出现一再被延宕。中国纪录片的理想主义碰到它最大的敌人：消费主义。商业化是消蚀理想的强硝酸，无论是纪录片栏目还是独立纪录片，都面临严峻考验。运动退潮了，它还能留下什么？
相比较新纪录运动发轫的80年代来说，21世纪的中国是一个完全不同的历史时空，一个后乌托邦时代。小成本的独立制作会以各种方式进行，体制内也会有更多的探索，一切将会更多元也更无序，更先锋也更无足轻重。但或许正是这个时候，中国纪录片将体现出最强盛的生命力。而在我们曾经走过的路上，那些沉重的足迹自有它的启迪。新纪录运动对于当今中国的意义在于：
它建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国社会政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式。它是对主流意识形态的补充和校正，使历史得以“敞开”和“豁亮”，是允诺每个人都有进入历史的可能，是对历史的创造，是一个社会民主的体现。80年代以来中国社会和人都发生了巨大的转变，新纪录片运动是它的体现，也是它的产物。在这个意义上说它是不可重复，也是不可多得的。
在一个时代的废墟上，新纪录运动站起来，承担了自己的历史责任。
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