北魏至孝静帝（534—550年）时，分裂成东西二魏。高欢迁孝静帝到邺城（今河北省临漳县），是为东魏，洛阳诸寺的僧尼也随同前往。东魏后来由北齐高氏所取代。西魏则以长安（今陕西省西安市）为首都，由宇文氏集团所把持，以后又被宇文氏的北周所继承。这两个王朝虽也对佛教采取提倡利用的政策，但此时的洛阳到潼关一线，已成为高氏与宇文氏两大势力的决斗场，繁荣的洛阳又一次化为灰烬。伊水两岸也很少有雕凿的举动，仅在路洞、唐字洞、古阳洞等窟中及魏字洞外等地发现了少量的东魏、西魏、北齐纪年造像龛。北齐时还对药方洞作了补凿，完成了正壁大像与窟顶及外立面雕刻[12]。它们分别反映着来自西魏、北周首都长安和东魏、北齐首都邺城的佛教艺术风尚。

二、隋唐时期

    隋唐时代是中国佛教的集大成时期。佛教学风在“破斥南北、禅义均弘”形势下，南北佛教徒们不断地交流和相互影响，完成了对以前各种佛教学说的概括和总结，为创立中国化的佛教作好了思想准备，也使佛教造像艺术充满了清新与活力。

    隋王朝虽然立国短促（581—618年），但由于统治者对佛教的积极扶植，在全国保存下来了许多隋代的佛教遗迹。其中以敦煌莫高窟隋代洞窟最为丰富辉煌。但位于东都洛阳南郊的龙门石窟至今所能确立为隋代雕刻作品却是屈指可数的。在北魏开凿并中途辍工的宾阳南洞中有一所隋炀帝大业十二年（626年）梁佩仁造的双小龛。此外，宾阳中洞的外立面上有一所隋文帝开皇十五年（595年）斐慈明开凿的小龛，还有一些小龛也可能开凿于隋代。

    入唐以后，统治者们很重视对佛教的整顿与利用，使佛教愈加从属于政治，并与中国儒家思想相结合。唐太宗贞观十九年（645年），玄奘大师从印度求法归来，朝廷特为他组织了大规模的译场，他以深厚的佛学修养，对带回的梵文佛典作了精确的译传，给予当时佛教界以极大的影响。在唐高宗与武则天时期，佛教发展达到空前，龙门众多的唐代窟龛，绝大部分开凿于这段时间。规模宏大的奉先寺大卢舍那像龛，就是专门为唐高宗与武则天造功德的皇家石窟工程。为此，武则天曾于咸亨三年（672年）施助脂纷钱两万贯。稍后，武则天为给自己登极坐殿制造神学预言，指使佛教徒薛怀义和法朗等伪造《大云经》，“言则天是弥勒下生，当作阎浮提（人世间）主，唐氏合微”（《旧唐书·薛怀义传》）。将武则天夺取李唐政权说成是符合弥勒的授记。随后又在全国各州建造大云寺。现存于全国各地，如敦煌莫高窟，固原须弥山等地的倚坐弥勒大佛像，或许均与这种形势有关[13]。与此同时，他们也在龙门石窟广造弥勒像。如大万伍佛洞、惠简洞、极南洞等，有的还把弥勒置于主佛的地位，以过去佛和现在佛释迦牟尼为胁侍，如摩崖三佛龛等。在这种以佛教“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏书·释老志》）的作用下，龙门造像迎来了它的第二个高潮。

    龙门唐代石窟造像艺术大体可分为三期。第一期包括唐太宗—唐高宗时期。主要大窟为贞观十五年（641年）前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。此外，还包括分布于敬善寺区的中小型窟龛。洞窟形制仍作马蹄形平面，穹窿顶，有莲花藻井。造像组合为一佛二弟子二菩萨二王天。佛装主要是双领下垂式大衣，其次是通肩式袈裟。菩萨头戴宝冠，袒裸上身或着内衣，在胸前束带，帔帛横过胸腹下部两道。各种造像都是身躯挺直、很少具有身段的曲线。

    第二期，约自武则天亲政至武周时期。这一期有纪年的大中型窟龛较多，其中以上元二年（675年）完工的奉先寺大卢舍那像龛，以及咸亨四年（673年）完工的惠简洞、永隆元年（680年）完工的万佛洞等窟为代表。此外，还有八作司洞、龙华寺洞、北市彩帛行净土堂、大万五佛洞、高平郡王洞、看经寺、二莲花洞等。以及含有密教题材内容的擂鼓台南、北洞与万佛沟的千手观音洞、千手千眼观音龛等。这一期洞窟的形制，为后室呈正壁抹角的马蹄形平面，圆顶，前室平顶。环正、左、右三壁凿出倒凹字形坛床，布置列像，改变了一期在后壁布置列像的作法。造像以一佛二弟子二菩萨二天王为主的一铺七尊式组合较多，主像占据的窟内空间缩小，门外雕二力士像。这时的佛像主要着通肩衣，其次是双领下垂大衣；菩萨多袒裸上身或斜披胸巾，帔帛自两肩垂于体侧，双手牵动外扬，造像肌体丰腴，身姿婀娜，颇具曲线美。

    第三期约自中宗神龙年间至德宗贞元年间（705—804年）。这期造像在规模和数量上远不如前期。其中极南洞是这段时期较大的一个工程，它是由盛唐名相姚崇为亡母刘氏造功德开凿的，时间大约在中宗神龙二年到景龙四年间（706—710年）。窟形大多为方形平顶，多位于龙门西山偏南处的崖面。造像组合多为一铺九尊式。还有看经寺上方的景云元年（710年）吐火罗僧宝隆像龛、万佛沟口的户部侍朗卢征在贞元七年（791年）造的“救苦观世音菩萨石像”龛等。擂鼓台的党晔洞大约也是建造在这段时期。佛像的服装仅通肩大衣一种，菩萨多袒裸上身。盛唐以后造像的形体稍嫌滞重，较初唐已大为逊色，补刻在奉先寺大龛壁上的众立佛像就是这样的。从龙门石窟艺术中可以看出，唐代的佛教造像与南北朝时期已有很大的不同，它已不再是那种超凡脱俗和不可言说了，而是代之以更多的人情味与亲切感。佛陀形象已变得更加慈祥和蔼，关心人世间的疾苦，再加上阿难的朴实温顺，天真无邪；迦叶的老成持重，沉着认真；菩萨的文静贤淑，秀丽多姿；以及天王的威武强壮与力士的凶猛暴烈。这些设置均各行其职，井然有序，它是佛教从教义到机构设施，日益同政治势力与儒家思想相融合，从而进一步中国化的外在表现。唐代的佛教艺术，其宏大的规模与气魄，都是空前绝后的。在这个中国封建社会发展的最高点上，对外是开疆拓土军威四震；国内则是相对的安定和统一；中外贸易的发达，“丝绸之路”的繁荣，所带来的是中外文化大融合的局面。唐代先民们对外来文化无畏惧无顾忌地兼收并蓄，并敢于创造与革新的精神，是唐代佛教艺术民族作风形成的社会基础。进入隋唐以后，佛教更加渗入民间，佛的形像也更人格化、世俗化。在大唐盛世人民安居乐业的时代里，人们更加关心自己来世的幸福，对能量无边的佛祖寄托了无限的希望，他们祈求佛祖能带领自己进入西方的极乐世界。