龙门的北魏造像，已经是一种融和外来与传统的艺术，并创造出了新的民族雕刻艺术形式。佛像的式样，在中国东汉以后的历朝历代都有变化。印度的佛像穿的是通肩或偏袒右肩式的袈裟，因为那里系亚热带地区，人们的衣着都很单薄，且多偏袒右臂，裸露胸膛，云冈第17—20窟主佛就是学的这种“偏袒右肩式”[5]。这种衣饰被龙门古阳洞侧壁上层大龛主佛所继承。云冈第8窟和20窟的左右夹侍佛像穿的是所谓“通肩式”袈裟，宽而薄的长衣紧紧贴在身体上，并随着躯体身段的起伏，形成了若干平行弧线。以上两种衣服的式样，在早期佛教造像中是很流行的，都是从印度传来的服装式样。在云冈第二期的洞窟里，出现了褒衣博带式袈裟，衣服为对襟，露出内部的僧祗支，胸前有带系结。右襟向左披向左肘上，是汉民族化的佛像特点，也是北魏鲜卑族汉化的重要表现。龙门的北魏造像，即以这种褒衣博带服饰为主，更兼面貌清秀，潇洒飘逸，具有相当的艺术感染力。这种艺术风格的形成，是与当时的社会风尚密切相关的。

    孝文帝即位后，进行了一系列汉化改革并迁都洛阳，以南朝为榜样，制定礼乐制度，大力吸收南朝文化，在客观上促进了北方社会经济的发展和各民族间的互相融合。当时的南朝，继续盛行着魏晋以来的“门阙制度”，士族和文人雅士在政治、经济和上层社会中享有优越的地位。那种潇洒不群、超然自得，无为而无不为的所谓魏晋风度，已成为当时流行的风尚。在哲学领域，则是以玄学替代经学，以本体论（内在实体的追求）取代了自然观（外在世界的探索）。这种追求，不是表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、超脱的风貌姿容，这才是人们所欣赏、评价、鼓吹的对象。在这里，人们并不一定要学那些种种放浪形骸，饮酒享乐；而是被那种内在的才情，风神所吸引、感召。那种内在的思辨风神和精神状态，受到了人们的尊敬和顶礼[6]。这种风尚在绘画领域里的表现，则是讲求“以形写神”和“气韵生动”。

    “秀骨清像”的造型风格，起始于东晋时期的顾恺之、戴逵，形成于南朝刘宋时期的陆探微。顾恺之（346—407年）在义熙中（405—418年）为散骑常侍，博学有才气。他的为人，据说是“痴黠各半”，“好谐谑”，“好矜夸”，却又是“率直通脱”（《晋书·顾恺之传》）。这种作风正是魏晋名士的思想表现。他在江宁（今南京市）瓦棺寺画的维摩诘像，据张彦远《历代名画记》卷2说：“有清赢示病之容，隐几忘言之状”。焉然一幅悠然超世的神态。他的作品留传至今的有摩本《女史箴图》、《洛神赋图》等。我们从中可以窥见到“秀骨清像”的画风和“褒衣博带”的衣冠服饰。它们虽然都是后代摹本，但画中同样的妇女服饰也见于炳灵寺169窟中的西秦壁画和北魏延兴四年至太和八年（474—484年）司马金龙墓木板漆画[7]，可见有一定的可靠性。南朝刘宋时陆探微（424—472年）深受顾恺之画法的影响[8]。唐张怀环评论他的人物画是以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔，若对神明”（《历代名画记》）为特征。这种秀骨清像的艺术特色即成为当时所尊崇的风尚，并影响于后代。

    褒衣博带，《汉书》卷71《隽不疑传》载：“不疑……褒衣博带，盛服至门上谒。”颜师古注：“褒，衣大裾也。言著褒大之衣，广博之带也。”《晋书·五行志》曰：“晋末皆冠小而衣裳博大，风流相放，舆台成俗。”《宋书·周朗传》曰：“凡一袖之大，足断为两裙之长，可分为二。”《颜氏家训》又曰：“梁朝士大夫皆尚褒衣博带，大冠高履。”由此可见，这种服装在当时的南朝上层男子中是相当流行的，我们从宾阳中洞前壁的《孝文帝礼佛图》和巩县石窟寺中的《礼佛图》中就能看到很多身穿这种服装的贵族男子形象[9]。不过，如果从严格的意义上说，龙门北魏佛像的服装与当时世俗间的褒衣博带装还是有区别的。而在南京一带南朝墓葬中出土的“竹林七贤与荣启期”砖雕中的荣启期所着服装，正与佛祖穿的对襟大衣、内衣束带下垂的作法完全相同[10]。可见，南朝的佛教艺术家们最早创作褒衣博带装佛像时，参考的是当时深受人们敬仰的隐逸者们所穿着的服装[11]。

    在南北朝时期，北方虽在军事实力和军威上胜过南方，但这些少数民族建立的王朝，一直认为南朝文化为华夏正统，并以南朝文化作为自己学习的榜样。《北齐书》卷24《杜弼传》曰：“弼以文武在位，罕有廉洁，言之于高祖。高祖曰：弼来，我语尔：天下浊乱，习俗已久。今督将家属多在关西，黑獭常相招诱，人情去留未定。江东复有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在。我若急作法纲，不相饶借，恐督将尽投黑獭，士子悉奔萧衍，则人物流散，何以为国。”《续高僧传》卷6《释法贞传》曰：“（法贞）住魏洛下之居广德寺，为沙门道记弟子，……与僧建齐名，……魏清河王元怿、汝南王元悦并折腰顶礼，谘奉戒训。会魏德衰陵，……贞谓曰：大梁正朝礼义之国，……相与去乎。”在这种思想观念与时代风尚之下，顾、陆的画风必然影响北方佛教艺术的制作。这也正是在龙门北魏窟龛中，无论是佛、弟子、菩萨，还是飞天、伎乐、神王均流行秀骨清像造型、褒衣博带服饰作法的艺术渊源所在。至此，来原于印度的佛教艺术，可以说在中国的土地上得到了更高的发扬。

    北魏末年，由于河阴之变的动荡，龙门造像的第一个高潮过去了。《魏书》卷10《孝庄记》记载：“及武泰元年（528年）春二月，肃宗崩，大都督尔朱荣将向京师……荣以兵权在已，遂有异志，乃害灵太后及幼主，次害无上王劭，始平王子正……公卿已下二千余人。”至使“河阴之下，衣冠涂地”（《魏书·尔朱荣传》）。在这种政治背景之下，北魏佛教开始衰落了。“正光（520—525年）已后，天下多虞，王役尤甚，于是所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也”。洛阳作为北魏的京都，这种特点恐表现尤甚，因此影响到伊阙造像的减少以及火烧洞、赵客师洞、唐字洞、药方洞等窟的半途而废。此后直至北魏灭亡，一些善男信女们仅在大窟以及崖面的剩余空间，补凿一些小龛以起到祈福的作用。